EL TIEMPO EN EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

Historia del Cine 1º BAC. 

Como puedes ver en las siguientes frases de diferentes cineastas, el tiempo es uno de los elementos clave en el lenguaje cinematográfico:

"El cine es el transcurso del tiempo". Andreiy Tarkowsky.

"El cine es la vida 24 veces por segundo". Jean-Luc Godard.

"El cine es mejor que la realidad, porque en él no hay tiempos muertos". François Truffaut.

Conceptos Temporales

Según Jean Mitry, existen dos formas de medir el tiempo en cine. Una, de forma objetiva: un plano que dura 5 segundos, una secuencia que dura 2 minutos, una película que dura 105 minutos. La otra, es la percepción subjetiva de ese tiempo, es decir, la sensación personal que cada espectador tiene de ese tiempo (es decir, si esos 5 segundos, 2 ó 105 minutos le pasan rápidamente o se le hacen pesados). Esta percepción subjetiva es sobre la que el realizador debe trabajar, ya que está en su mano utilizar los recursos narrativos para que la sensación del espectador sea siempre positiva.

Estas duraciones subjetivas son las que van marcando el tempo narrativo de la película. su ritmo global. Si cada plano se corta justo en el momento en el que el espectador demanda nueva información, se mantiene vivo su interés. Si se alternan planos de forma rápida, se acelera el ritmo, si se sostienen más de lo convencionalmente esperable, hablamos de una narración lenta. De este modo se consigue el ritmo de atención o se provocan otros (el ritmo se explica más a fondo en el módulo 4).

No hay criterios rígidos para definir cuál es la duración idónea de un plano en pantalla, pero sí se puede partir de algunas pautas previas:

Según el tamaño de plano varía la percepción del tiempo. Un plano general de 5 segundos, al tener mucha información (muchos elementos) para leer, parecerá más corto que un primer plano de 5 segundos (éste exigirá antes un cambio de plano para mantener la atención del espectador).

Un plano con movimiento en la puesta en escena o con movimiento de cámara, aguanta más que uno fijo, ya que ofrece elementos en movimiento que captan la atención del espectador.

En cualquier caso, son criterios muy flexibles, ya que en última instancia es el valor dramático de cada plano el que determina su interés, y por tanto, el tiempo que puede aguantar en pantalla antes de que el espectador demande un plano nuevo. Por ejemplo, el primer plano de un personaje que acaba de sufrir un shock emocional, aunque tiene pocos elementos objetivos de lectura (tan sólo un rostro), tiene un gran valor dramático, ya que estamos ante en un punto de intensidad emocional que permite mantener más tiempo el plano en pantalla (el tiempo que se toma el espectador en "leer" dentro del personaje).

Además de la duración de cada plano, el realizador tiene otros recursos narrativos, como los ralentizados de imagen, los acelerados, las elipsis, etc... que le permiten manipular el tiempo real para convertirlo en tiempo cinematográfico, y así dinamizar el relato. Decía Alfred Hitchcock que el cine es como la vida real a la que se le han cortado los momentos aburridos (los tiempos muertos).

Se llama elipsis a la supresión temporal entre un plano y el siguiente. Por ejemplo, en un plano un personaje cierra la puerta de su vivienda y en el siguiente aparece conduciendo su coche. Lo que ocurre entre que cierra la puerta y sube al coche no se le cuenta al espectador, bien porque el director lo considera poco importante o bien porque en ese lapso de tiempo se produce algo que el director quiere contar más tarde (en este caso es un recurso típico de suspense). En Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940) Orson Welles nos muestra un diálogo entre Kane y su primera esposa en plano-contraplano unidos por barridos, al final del cual vemos que has pasado varios años y que la pareja se ha distanciado afectiva y físicamente.

Los saltos atrás en el tiempo se denominan flashback (escena retrospectiva o analepsis). La narración lineal de los hechos se interrumpe para introducir un episodio pasado, bien sea porque lo está recordando o soñando un personaje o bien porque directamente el director decide contarlo en ese punto concreto. La acción inversa, trasladar la narración al futuro, se denomina flashforward (prolepsis).

A veces se hace coincidir el tiempo de la representación y el tiempo de lo representado de tal modo que los hechos se narran en tiempo real.

La película La Soga (Rope, 1948) de Hitchcock, es un ejemplo de película narrada en un plano secuencia único por lo que coinciden tiempo fílmico y tiempo real. Pero esto, por supuesto, no es nada habitual. La coincidencia temporal se suele dar dentro de una película en secuencias aisladas.

De hecho, la película La Soga contiene 8 planos de 10 minutos que se corresponden con 8 rollos de película. Hitchcock hizo 10 tomas de 5 a 9 minutos, que montó con 4 empalmes convencionales y otros 5 de fundido con los personajes. La toma larga sustituye, con encuadres móviles y puntos de vista cambiantes, al montaje. Un buen ejemplo para entender esto son los largos planos secuencia de apertura de las películas Sed de mal(Touch of Evil, 1958) de Orson Welles y El juego de Hollywood (The Player, 1992) de Robert Altman.

El tiempo puede ser modificado durante la grabación o en la posproducción: con movimiento acelerado, con movimiento ralentizado (cámara lenta), con inversión de tiempo, con parada de imagen (congelado o frame-stop), y con técnicas creadas con programas de ordenador, como la utilizada en The Matrix (Larry y Andy Wachowski, 1992) denominada time slice photography (tiempo congelado conocido como "efecto Matrix").

El modo en que se trata el tiempo es determinante en la construcción del relato cinematográfico. Gracias a la fragmentación espacial y temporal, se puede conseguir adaptar el tiempo a las exigencias artísticas del director de la película.

En El acorazado Potemkin (Bronenósets Potyomkin, S.M. Eisenstein, 1925) se encuentra una de las grandes secuencias de la historia del cine, la de la escalinata de Odessa. En ella se narra la matanza por las tropas zaristas que disparan contra una multitud que segundos antes intentaba subir por las escaleras desde el puerto. Para contarla, Eisenstein, expande el tiempo, fragmentando la acción con 170 planos que muestran abatimientos, disparos, personajes que gritan, soldados que avanzan..., aportando dramatismo y dirigiendo las emociones de los espectadores. Al montar todos estos detalles juntos, la duración de la secuencia se alarga a casi diez minutos. Sin embargo, si esta acción se hubiera contado en un único plano general, por ejemplo, respetando el tiempo real que esta acción pudiera conllevar, la secuencia no hubiera durado más de 2-3 minutos. Al montar todos los detalles en continuidad, Eisenstein puede estirar el tiempo real, con un único objetivo, que es el de llevar al espectador a cada instante que él quiere destacar expresivamente.

Texto extraído de www.ite.educacion.es